Toen Jolente De Keersmaeker in 2019 met STAN in Parijs speelde, belde de Franse choreograaf Jérôme Bel haar op met de vraag om elkaar te ontmoeten. Hij wilde graag een dansvoorstelling creëren voor een actrice. Het ging niet om een samenwerking met een willekeurige actrice, want hoewel hun werk zich doorgaans in verschillende disciplines situeert, delen STAN en Jérôme Bel een aantal belangrijke principes.

Allereerst staat de danser of de speler centraal. Dit was één van de belangrijkste principes bij het ontstaan van STAN en blijft tot op de dag van vandaag essentieel.  De autonomie van vrijheid het individu wordt geresptecteerd om zo het collectief sterker te maken.

Dit komt goed overeen met de visie van Jérôme Bel, die al van het begin in zijn carrière theatrale conventies en machtsverhoudingen op en naast het podium op de korrel neemt. Zijn werk evolueerde vanuit zijn interesse in dans als podiumpraktijk steeds meer naar een interesse in de performer als individu. Hij begon steeds vaker mensen die geen professionele dansers waren in zijn choreografieën te betrekken.

Ook hier zien we een link met STAN, omdat het gezelschap steeds vanuit de spelers vertrekt. Vaak komt een voorstelling tot stand omdat de makers een sterke band hebben met een auteur of tekst. Die aanpak werd ook in Dans voor een actrice gehanteerd. Zo groef Jérôme bij Jolente naar sterke herinneringen aan dans. Hij vroeg haar bijvoorbeeld: “Wat was voor jou het summum van dans toen jij klein was ?” Ze dacht meteen aan John Travolta in Saturday Night Fever. Geen klassieke choreografie, maar wel een manier van dansen die een rechtstreekse drang en noodzaak bij haar veroorzaakten om ook zo te kunnen dansen. De persoonlijke connectie met het werk is bij beide gezelschappen dus bijzonder belangrijk.

Tenslotte valt ook de minimalistische insteek bij beide partijen op. Jérôme Bel is een boegbeeld in Frankrijk op vlak van ecologische keuzes. Hij kiest voor decor en belichting met een minimum aan ecologische impact en weigert om dezelfde reden nog langer met het vliegtuig te reizen, wat absoluut niet evident is voor een internationaal gerenommeerde choreograaf.

Ook STAN kiest meestal voor minimalistische decors, om zo de focus te leggen op de tekst. Bij beide gezelschappen verschuift de aandacht zo naar de kern van de zaak, in plaats van de nadruk te leggen op visueel spektakel.

In zijn vroegere choreografieën voerde Jérôme Bel structuralistische ingrepen uit op dans om zo elementen uit te lichten die eerder aan theater gelinkt werden. Voor hem was moderne dans van begin af aan teveel gericht op het vormelijke en door afstand te nemen van de choreografische taal, wilde hij zijn voorstellingen herleiden tot de essentie en een kritische lezing mogelijk maken van het podium en het lichaam daarop.

In 2001 creëerde hij het iconische The Show Must Go On. De voorstelling wilde de relatie tussen kunst, het dagelijkse leven en de verwachtingen van het publiek bevragen, met een grote cast van 20 performers op het podium. Hij vond het enorm belangrijk dat het publiek zichzelf op het podium kon herkennen en wilde door een persoonlijke blik aan het universele te koppelen een sterke connectie creëren tussen de performers en de toeschouwers in de zaal.

In deze voorstelling bestond de cast uit een mix van getrainde performers en mensen die nog nooit op een podium hadden gestaan. Hij wilde zo de mensen op het podium dichter bij de realiteit van de toeschouwers brengen en kritiek uiten op de focus die dans legt op technische vaardigheden, die enkel de geoefende toeschouwer en de geschoolde dansers zelf prikkelen.

Het was voor hem de aanleiding om steeds meer samen te werken met mensen die geen dansers zijn en buiten de grenzen van verwachte choreografieën te treden, zoals in Disabled Theatre uit 2012, waarbij hij een stuk maakte met mensen met een mentale beperking.

Daarnaast creëerde hij ook een serie portretten van dansers, zoals de balletdanseres Véronique Doisneau, hedendaagse danser Cédric Andrieux en de grondlegger van moderne dans: Isadora Duncan. Hij wilde daarmee dans bekijken vanuit het oogpunt van degenen die ze beoefenen en de vormelijkheid en institutionele aanpak binnen dans bekritiseren met een deconstructieve werkwijze.

Dat brengt ons bij Dans voor een actrice. Wat gebeurt er wanneer een actrice, niet zoals ze gewoon is, een personage uit het theaterrepertoire verbeeldt, maar een moderne danschoreografie uitvoert ? Hoe kan verbeelding, die in theater zo belangrijk is, de motor worden van dans, waar het vaker over perfect uitgevoerde bewegingen gaat ? De nadruk op de verbeelding en hoe de actrice deze vertaalt in een choreografie is essentieel.

Jérôme Bels grote voorbeelden uit de dansgeschiedenis komen hierbij aan bod. Zijn bewondering komt niet voort uit vormelijke superioriteit, maar uit het inhoudelijke en imaginaire dat in hun werk verweven zit.

Isadora Duncan is één van de grondleggers van moderne dans, maar los daarvan is haar aanpak ook bijzonder inspirerend geweest voor Jérôme Bel en deze voorstelling. Duncan stond er om bekend in te gaan tegen de vormelijke conventies van haar tijd en in plaats daarvan simpele en natuurlijke bewegingselementen te gebruiken zoals vloeiende armbewegingen, lopen en springen. Ze geloofde er sterk in dat fantasie de motor vormde van de dans en ze liet zich dan ook inspireren door muziek, natuur en woorden om spontane bewegingen op te wekken. Jérôme Bel maakte in 2019 al een voorstelling over Isadora Duncan.

In de voorstelling komt een choreografie aan bod waarbij Isadora Duncan zich liet leiden door woorden. Hoewel deze choreografie al vastlag, zocht Jolente net zoals Duncan naar de betekenis van woorden en wat ze bij haar teweeg brachten. Fysieke vaardigheden zijn hierbij dus niet van tel, maar wel de link tussen gevoelens en gedachten en de beweging die eruit kan voortvloeien.

Een volgende belangrijke choreografie die Jerôme en Jolente gekozen hebben, is een fragment uit Café Müller van Pina Bausch. Ook zij evolueerde als choreografe van meer conventionele danstechnische stukken, weliswaar met een vaak controversiële thematiek, naar stukken waarbij het vormelijke meer naar de achtergrond verdween en de klemtoon kwam te liggen op de expressieve kwaliteit van dans, die heel dicht bij het theater kwam te liggen.

Café Müller uit 1978 brengt zes personages in beeld die komen en gaan, tegen het decor vol stoelen aan botsen en tegen muren aanlopen. In dit werk vallen de herhalingen en de aangrijpende kwetsbaarheid enorm op.

Een zelfde kwetsbaarheid zou je zeker kunnen toedichten aan Kazuo Ohno. Deze iconische figuur uit de geschiedenis van de dans was samen met Hijikata Tatsumi de grondlegger voor de Japanse butoh, die ontstond eind jaren vijftig. Butoh wordt ook wel ‘dans van de duisternis’ genoemd; de dood is een veel voorkomend thema, belichaamd door dansers met wit geschminkte gezichten en zwart omlijnde ogen, die trage, schokkende bewegingen uitvoeren. De duisternis slaat ook op ons onderbewustzijn, waarmee butoh uitdrukking wil geven aan de gevoelens en gedachten die diep binnen onszelf begraven zijn. Het ging in tegen de bestaande Japanse dansvormen, die tot dan toe vooral Westerse stijlen en de Japanse stijl ‘noh’ combineerden. Door zich af te keren van de bestaande vormen, wilden Ohno en Tatsumi een nieuwe esthetiek en stijl oprichten, waarin de natuurlijke lichaamsbouw en de bewegingen van het gewone volk voorop moesten staan.

Van alle choreografen die in deze voorstelling aan bod komen kan absoluut gezegd worden dat ze baanbrekend waren op hun eigen manier. Toch zien we een aantal belangrijke gelijkenissen, zoals het toegankelijker maken van dans, inhoud laten primeren op vorm en het benadrukken van natuurlijke bewegingen, net zoals dit cruciale elementen zijn in het werk van Jérôme Bel.